O PROJETO ACÚSTICO

Por José Augusto Nepomuceno *

O forro móvel é importante, mas não é tudo. A qualidade acústica da Sala São Paulo pousa e repousa em um universo grande, delicado, quase intangível de detalhes raramente comentados, mas dos quais dependem as nuances da música que ali é ouvida. O forro móvel sozinho não faz a qualidade acústica da Sala São Paulo ―e não faria de qualquer outra sala de concertos―. Ele é um aspecto importantíssimo da sala e ficará como uma marca registrada; mas, tenho certeza, não faz a missa toda.

Muitas das salas consagradas, veneradas por músicos, maestros e amantes da música sinfônica, não têm forro móvel ou qualquer dispositivo de ajuste acústico. Embora suas origens datem dos anos 60, a acústica ajustável é uma tendência que ganhou espaço nos projetos de novas salas apenas nos últimos 30 anos graças aos esforços de grandes mestres do design acústico como Kirkegaard, Jaffe, Tanaka e Johnson.

A geometria da Sala, a disposição dos balcões, o desenho das frentes dos balcões, o posicionamento do palco, a inexistência de carpetes ou cortinas, a espessura da madeira do palco, o desenho das poltronas, paredes pesadas, as irregularidades da arquitetura eclética do edifício existente compõem na Sala São Paulo um importante elenco de pequenas contribuições absolutamente fundamentais para a qualidade do seu clima acústico.

Se a Sala São Paulo tivesse o forro móvel correto, mas todos os demais elementos fossem incorretos, certamente a qualidade do clima acústico seria muitíssimo inferior. Mas se a Sala tivesse um forro fixo, com uma altura correta, e com todos os demais elementos corretos, seria menos versátil, a arquitetura existente seria menos valorizada e, mesmo assim, poderia chegar a ser acusticamente excelente.

Então para quê um forro móvel? Para quê ajustar a acústica da Sala?

RAZÕES MUSICAIS PARA UM FORRO MÓVEL

O projeto de salas de concerto, principalmente na segunda metade do século XX, tem procurado atender adequadamente a uma ampla gama do repertório sinfônico. Assim, embora seja possível construir uma sala de concertos de sucesso com uma ‘assinatura acústica fixa’ e tamanho único, o estado-da-arte nesse campo vem sendo o de projeto de salas que podem ser alteradas de maneira a atender a demanda acústica de espetáculos diferentes. Estas variações podem ser obtidas via eletrônica ou com mudanças na arquitetura da sala. Uma sala de referência, como deveria ser a Sala São Paulo requeria um projeto no estado-da-arte; assim, optou-se pela arquitetura variável e pela acústica ajustável.

Para garantir essa flexibilidade acústica foi proposto um forro totalmente móvel, cujo deslocamento faria variar o volume da Sala, criando ademais um ‘espaço acústico acoplado’, situado entre o forro e o piso técnico (onde estão alojados os equipamentos de acionamento do forro). O som atinge não só o forro mas o espaço acoplado, e com isso podem ser alteradas algumas nuances na resposta acústica da Sala. A potência e as características de reverberação deste espaço acoplado podem ser sintonizados por meio de bandeiras acústicas de veludo, que são acionadas ou recolhidas a partir de mecanismos situados no piso técnico. Tais bandeiras, por estarem acima do forro móvel, não são vistas pelos ouvintes, mas sua presença é certamente ouvida.

O forro é composto por quinze painéis, com espaçamento estrategicamente definido; sua movimentação permite o aumento controlado do volume da Sala e de seu tempo de reverberação.
Mas por que variar o tempo de reverberação? Cada tipo de música foi criado para um tipo de espaço e portanto com características diferentes de reverberação. Por exemplo, alguns tempos de reverberação preferidos de músicos, maestros e engenheiros de som são: sinfonias do ‘clássico’ como a Júpiter de Mozart: 1,5 segundo; sinfonias do ‘romântico’ como a Quarta de Brahms: 2,1 segundos; peças contemporâneas como A Sagração da Primavera de Stravinsky: 1,7 segundo.

O tempo de reverberação indica a demora verificada entre a emissão de um determinado som até esse som tornar-se inaudível. Uma sala reverberante é chamada de ‘viva’ e, ao contrário, uma sala com baixo tempo de reverberação é chamada de ‘morta’ ou ‘seca’. Teatros para palavra falada exigem tempo de reverberação curto para garantir a inteligibilidade do que é dito. Auditórios que usam amplificação eletrônica são tipicamente ‘mortos’, ‘secos’. Quando alguém toca um instrumento acústico neste tipo de ambiente parece que o som viaja até a primeira fileira de poltronas e aí...morre!

Em recitais, a definição (clareza) é um elemento fundamental e por essa razão a Sala São Paulo deve estar menos reverberante. O forro é colocado a uma altura baixa, com quase todos os painéis ajustados no mesmo nível. Peças orquestrais de Haydn, por exemplo, não precisam de muita reverberação, mas o forro é colocado um pouco mais acima, aumentando o volume de ar dentro da Sala, resultando em um tempo de reverberação um pouco mais alto. Para peças do ‘romântico’ é necessário um pouco mais de reverberação que nos exemplos anteriores e os painéis sobem mais. Em peças como o Réquiem de Brahms ou a Ressurreição de Mahler os tempos de reverberação são mais longos e o ‘loudness’ do som é elevado, exigindo regulagens diferenciadas, permitindo grande passagem de som entre a plateia e o espaço acoplado sobre o forro móvel.

O forro móvel consegue, portanto, além de uma simples regulagem ‘forro alto = alto tempo de reverberação’, ‘forro baixo = baixo tempo de reverberação’, mais experimentações em alterar a clareza em um ambiente de tempo de reverberação ajustável. Um breve histórico da relação entre música, acústica e arquitetura pode ajudar a compreender melhor essa interdependência.

O período barroco (1600 – 1750) tem, entre alguns dos seus melhores exemplos, as obras de Bach, Händel, Corelli e Vivaldi. A música barroca era executada em espaços relativamente pequenos com as paredes acusticamente duras coma as dos salões de baile palacianos, que tinham considerável ‘intimidade’ quando ocupadas e tempo de reverberação na ordem de 1,5 segundo. Os compositores eram familiares com esse tipo de ‘ambiente acústico’ e as músicas eram escritas para ele.

Até hoje preferimos ouvir este tipo de música em ambientes pequenos, acusticamente íntimos e com baixos tempos de reverberação. Note-se que o termo ‘intimidade’, em acústica, refere-se à sensação subjetiva de que a música está sendo tocada em um ambiente de pequena dimensão; algumas vezes se fala de uma sala que tem ‘presença’, é acusticamente acolhedora. Entretanto, algumas peças de Bach, escritas para serem tocadas em igrejas, solicitam tempos de reverberação razoavelmente longos.

No período clássico, caracterizado pelas sinfonias de Haydn, Mozart e Beethoven, o uso de tempos de reverberação mais longos acompanha também o crescimento (em termos de dimensão) das salas de concertos. As primeiras salas de concertos ‘autênticas’ foram construídas na última metade do século XVIII e mostram enorme influência das salas das cortes. A Holywell Music Room em Oxford na Inglaterra, que foi completada em 1748 e recentemente renovada, tem capacidade para 300 pessoas e quando totalmente ocupada tem tempo de reverberação de 1,5 segundo.

No fim do século XVIII até meados do século XIX o gradual crescimento da popularidade de concertos acabou obrigando o crescimento das salas, que passam a ter um tempo de reverberação superior; essa tendência foi acompanhada de um aumento na presença tonal da música executada e no valor ‘dramático’ da música; ao mesmo tempo a ‘clareza’ sonora, típica da música escrita no estilo clássico, era preservada devido à geometria retangular de salas ‘estreitas’.

Alguns compositores criam peças pensando em uma sala de concerto específica. Por exemplo, Wagner compôs Parsifal expressamente para seu Festspielhaus em Bayreuth, na Alemanha, e Berlioz compôs o Réquiem para Les Invalides em Paris, França.

UMA SALA DE CONCERTOS AFINADA E AJUSTADA

Ter uma sala que possa regular sua acústica, como a Sala São Paulo, é interessante para acomodar essas e outras sutilezas acústicas. Quando o forro sobe ou desce, ele aumenta ou diminui o volume de ar dentro da sala. Este movimento altera efetivamente o dimensionamento físico e, consequentemente, o tempo de reverberação do som. Mas há outros fatores igualmente importantes na regulagem acústica de uma sala.

Salas de concerto são espaços para música e exigem tempos de reverberação mais longos que os teatros, garantindo a clareza na audição da música, dando vida à sala, permitindo que ela ‘cante’. E para que a sala possa cantar (e encantar) é preciso que responda com excelência acústica e generosidade. Nada de acanhamentos, da acústica abafada de cinemas e teatros ‘secos’. Hope Banegal afirmava que todo auditório deriva de duas classes: os que evoluíram dos sons das cavernas e os que evoluíram do som ao ar livre. As salas de concerto evoluíram das cavernas e os teatros do som ao ar livre.

Uma sala tem ‘especialidade’ se a música executada parece para o ouvinte como sendo tocada por uma fonte mais larga que a largura visual da fonte em si (no caso, a orquestra). Este atributo é chamado de ‘largura aparente da fonte’. Na Sala São Paulo, sendo retangular e ‘estreita’, as reflexões primárias do som chegam lateralmente e parecem ‘alargar’ a fonte, dando a sensação de espacialidade e de envolvimento.

Na Sala São Paulo desejava-se presença tonal, envolvimento, brilho e por isso foram banidas as cortinas e carpetes. A absorção acústica é controlada pela área de poltronas, pelo tipo de poltronas e pelo número de pessoas sentadas e pelo volume de ar dentro da sala. As paredes, o forro, as frentes dos balcões, o piso de madeira, todos têm baixa absorção acústica comparada com a presença de pessoas.

A presença exuberante de sons de baixa frequência (sons graves) depende de paredes, tetos e pisos de materiais sólidos e com baixa absorção acústica. As principais salas de concertos europeias do século passado eram construídas com materiais sólidos e pesados. Por outro lado, ranhuras e pequenas irregularidades são importantes nas salas de concerto para a difusão do som e a qualidade do clima acústico, como comprova os estudos dos professores Haan e Fricke da Universidade de Sydney, Austrália (1993). Alguns autores de renome creditam a presença de irregularidades como aspecto fundamental na resposta acústica de salas.

Alguns exemplos de alta qualidade são a Grosser Musikvereinsaal de Viena e o Boston Symphony Hall com o forro em ranhuras e ‘degraus’, estátuas, nichos e ornamentação nas paredes laterais. E um exemplo de paredes lisas e baixa difusidade poderia ser o London Barbican Hall em Londres, Inglaterra, que até a renovação em 1994 tinha classificação acústica desfavorável.

A Sala São Paulo é marcada por uma grande quantidade de pequenas irregularidades que vão desde os capitéis de colunas até figuras moldadas e recortes de paredes. Estes elementos, que faziam parte do projeto arquitetônico original da sala, foram arduamente explorados no projeto acústico para garantir excelente difusão. Além deles, outros elementos foram adicionados pelo projeto da Sala, em função dessas necessidades acústicas: a frente dos balcões, a estrutura do forro móvel que faz um recorte com bordas mais salientes, o forro propriamente dito e que tem o mesmo tipo de ranhura dos balcões, são também importantes elementos de difusão.

Quando se ouve um concerto sinfônico numa sala com acústica de qualidade superior fica-se imerso em um campo sonoro. Uma experiência delicada das relações espaço-tempo. Todo o volume de ar da sala canta ou soa a partir de múltiplas reflexões do som nas suas superfícies. As salas de concerto que são excelentes cantam ou soam como instrumento. Nada nelas é colocado para ‘corrigir’ o som.

O PROJETO DA SALA

O projeto da Sala São Paulo é um exemplo vivo no qual acústica e arquitetura fundem-se num único corpo que é a própria sala. Tudo é acústica e tudo é arquitetura. Nela pude exercitar o desenho acústico, em oposição à noção redutora e medíocre de tratamento acústico tão arraigada em nosso meio.

Ao invés de congelar a acústica como disciplina complementar ―o que de resto é inaceitável num projeto de salas de concertos, teatros, salas de ópera― ou como tarefa de conforto ambiental, a definir revestimentos que supostamente podem melhorar condições acústicas, tive neste projeto a missão de desenhar a sua acústica junto com a arquitetura. Auxiliar a esculpir os vazios e volumes internos em busca da sonoridade da Sala; fazendo com que a Sala respondesse acusticamente. Balcões, poltronas, ranhuras dos balcões, posicionamento das poltronas, distância entre faces de balcões e todos os demais detalhes já mencionados.

Para desenvolver um projeto assim é preciso interlocutores de ouvidos abertos, e pude ser interpretado corretamente pelo Nelson Dupré e por Ismael Solé, respectivamente arquiteto e coordenador do projeto. Quase que diariamente nos reuníamos para discutir o projeto.

A cada passo de um, a marcação dos outros; e assim avançamos. Quando estudamos juntos a opção para inserção dos balcões entre as colunas passei semanas trabalhando horas a fio, de forma a garantir que a solução arquitetônica do Nelson ―a única que eu considerava aceitável― e defendida por Sole tivesse o mesmo nível de excelência que a opção de balcão contínuo oferecido pela consultoria norte-americana.

Foi ao meu ver essencial, para a definição e a categoria acústica que a Sala São Paulo tem, a colaboração do engenheiro acústico e maestro Christopher Blair, que participou do projeto básico da sala. Entre outros assuntos, ele estudou as características principais da Sala em um modelo acústico físico, e que serviu de norte para todo o nosso projeto básico.

Este trabalho teve também enormes desafios não divulgados. Um deles é o projeto dos isoladores de vibrações da laje flutuante, no qual tivemos a colaboração do engenheiro Bernard Baudouin. Graças à sua inventividade chegamos a uma solução muito eficaz, quando parecia ser impossível obtê-la no Brasil.

Por fim, fico ainda hoje emocionado todas as vezes que visito colegas, arquitetos, salas de concerto e teatros em outros lugares no Brasil e no mundo e me perguntam se conheço uma sala de concertos no Brasil que foi construída do lado de uma estrada de trem.