Uma das mais conhecidas canções de Gustav Mahler, sobre poema de Friedrich Rückert, traz o sugestivo título “Estou Perdido Para o Mundo”. A ambiguidade desse verso, de difícil tradução, ecoa em longas e sinuosas melodias que, num tom de comedido desespero, conduzem o lamento: “Nada teria a reclamar/ se o mundo me desse por morto/ Nada teria a retrucar/ pois de fato estou morto para o mundo”. Na estrofe final, momento em que o ascetismo romântico de Rückert vislumbra uma possível redenção pela arte — “Vivo só em meu céu/ em meu amor, em minha canção!” — o espírito trágico da música de Mahler, numa melancólica coda orquestral, parece contradizer o ponto de exclamação que encerra o poema. As vozes se dispersam, as notas se alongam em direção ao silêncio, o mundo se distancia e o eu se cala, quando deveria gritar.

Encontramos em toda a obra de Mahler esse gesto inesperado, que nega as supostas intenções de formas e temas tradicionais, criando através da música um outro sentido, muitas vezes paradoxal. Motivos desgastados do Romantismo (natureza, amor, solidão, povo, guerra, Deus, diabo, êxtase, vontade) são levados ao limite, abalados pelo trauma de nascimento da modernidade e recuperados sob uma nova perspectiva, que oscila entre a ironia e a violência. Isso ajuda a explicar por que seus contemporâneos consideravam sua música “disforme”, “grotesca”, “vulgar” e “agressiva”. Eles não estavam errados. Diante da enorme crise que marca o início de nossa “era de extremos”, suas sinfonias propõem uma solução igualmente grandiosa (e o adjetivo, como lembra Schoenberg, jamais é exagerado quando o assunto é Mahler): “a sinfonia deve ser um mundo, deve abranger tudo”.
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Mahler percebeu que, se a própria forma da sinfonia estava em questão, nada melhor do que redefinir seus pressupostos, superando a fratura romântica entre a intenção subjetiva e a objetividade do mundo: “O termo ‘sinfonia’ significa para mim: com todos os meios técnicos à minha disposição, gerar um mundo”. Essa frase, ecoando em várias de suas cartas e conversas, ajuda a compreender aquela “abundância” que, segundo Pierre Boulez, seria a principal característica da obra de Mahler. Ela foge do meio-termo como foge da mediocridade, e em seus extremos ousados percebemos a real dimensão da crise moderna, que adquire uma feição trágica justamente porque tem consciência de não poder mais ser resolvida, como em Beethoven, por um ato de heroísmo.
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Em meio [às] ambiguidades da prosa musical, encontramos também um incontido lirismo, uma expressão genuína do Eu fraturado, perdido no (e para) o mundo, que muitas vezes almeja o sonho de uma reconciliação possível, como nos adágios da Quarta e da Quinta sinfonias, antes da trágica Sexta. [...]

O maestro Otto Klemperer percebeu bem as ambivalências do lirismo de Mahler: quando ensaiava os famosos adágios, alertava sua orquestra para não tocar aquelas belas melodias como se fossem Schubert (o mais lírico dos compositores alemães), mas sim como o resultado de uma intensa nostalgia pelo mundo de Schubert, onde a simplicidade ainda era capaz de ser verdadeira. Em Mahler, a simplicidade sempre é complexa, e por isso ambígua. Sua predileção pelo intervalo de quarta e suas consequentes instabilidades harmônicas; o contraponto a três vozes e a sobreposição de variantes; a mescla dos modos maior e menor e a construção de temas quebrados; tudo isso casa bem com a metáfora que apresenta Mahler como ponte entre dois mundos, entre dois séculos; mas essa ponte é difícil de atravessar, porque tira o chão de seus ouvintes.
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Discutir a atualidade de Mahler é sempre um problema, pois ele se julgava, como Nietzsche, um extemporâneo, um “contemporâneo do futuro” (título de uma de suas melhores biografias). Em cartas aos amigos, abalado pela péssima recepção de suas obras, ele frequentemente dizia: “meu tempo ainda virá”. Conservador para os progressistas, progressista demais para os conservadores, sua música também gerava reações extremadas. Durante décadas, foi visto apenas como um grande regente, que havia “se arriscado como compositor, sem tanto sucesso”. Nos dicionários de música (como nas primeiras edições do prestigioso Grove) tinha poucas linhas, contra páginas inteiras dedicadas a Bruckner e Richard Strauss. Suas sinfonias, “gigantescos potpourris”, eram acusadas de “sentimentalismo kitsch” e “falta de originalidade”.

Revoltado com o destino da obra de seu protetor, Arnold Schoenberg fez um discurso conclamando os defensores da nova música a “lutar por Mahler e sua obra”. Anos depois, Paul Bekker, o maior crítico musical da primeira metade do século XX, dedicou um livro inteiro à análise de suas sinfonias. Em vão, pois suas obras sumiam das salas de concerto, apesar dos esforços de Mengelberg (na Orquestra do Concertgebow de Amsterdam, que o próprio Mahler admirava) e Bruno Walter (talentoso assistente de Mahler em Viena). Com a ascensão do nazismo e a anexação da Áustria, Mahler tornou-se o alvo preferido dos ataques à “música degenerada”. Não adiantava o judeu Mahler ter se convertido ao catolicismo, a música alemã precisava ser completamente “desjudizada”, conforme o jargão hitlerista. Para os exilados alemães, executar sua música tornava-se um ato de resistência.

O tempo que Mahler esperava chegou apenas na década de 1960, principalmente após os eventos de comemoração de seu centenário de nascimento. Novos maestros, também compositores, como Leonard Bernstein e Pierre Boulez, comandaram esse “renascimento”, que foi acompanhado pela publicação de obras-primas da crítica musical, como a “fisiognomonia” de Theodor Adorno e o monumental estudo de Henry-Louis de La Grange. No Brasil, vale lembrar que a Osesp tem uma longa relação com a música de Mahler: sob a batuta de Eleazar de Carvalho, foi pioneira na incorporação do ciclo completo das sinfonias ao repertório habitual; na nova fase, a Segunda Sinfonia foi escolhida para a inauguração da Sala São Paulo, em 1999.

Em nosso mundo ambiguamente caótico, os violentos e irônicos “mundos” de Mahler ainda podem soar como um corajoso desafio. Suas sinfonias incomodam, precisam incomodar, pois, como disse Adorno, “a música de Mahler é crítica, é uma crítica à aparência estética, e também à cultura na qual esta se move”. Ouvir sua música [...] é um convite para abrir os ouvidos a essa crítica, enfrentar os ruídos da cidade que nos cerca, repensar as contradições e crises que nos unem ao outro lado da rua, para além das belas melodias. Só assim os mundos de Mahler terão algum sentido, e sua música alguma esperança.

[Março de 2010]

JORGE DE ALMEIDA é doutor em filosofia e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP. Tradutor e ensaísta, é autor de Crítica Dialética em Theodor Adorno. Música e Verdade nos Anos Vinte (Ateliê, 2007).

Leia o ensaio completo “Os Mundos de Mahler”, de Jorge Almeida, aqui.