Obra sinfônica essencial da primeira metade do século xx, o Concerto Para Orquestra, de Béla Bartók, é, de certa forma, um testamento, pois estreou em dezembro de 1944, cerca de nove meses antes de sua morte. Pela recepção que teve no meio musical e pela sua imediata popularidade, o Concerto foi incorporado definitivamente no repertório das grandes orquestras e despertou um interesse renovado por toda a obra do compositor.
Embora “concerto” designe habitualmente uma peça em que a orquestra acompanha um ou mais instrumentos solistas, Bartók, para quem a sinfonia havia de certa forma se esgotado, escolheu o termo pelo tratamento virtuosístico dado a algumas seções da orquestra.
O primeiro movimento se inicia com uma introdução de caráter misterioso que, ao se desenvolver, alterna passagens austeras para os metais — talvez chamados para a eterna luta do povo húngaro — com episódios de profundo lirismo, expressões da nostalgia de Bartók pela terra natal.
O segundo movimento consiste numa sequência de partes independentes em que os instrumentos de sopro se apresentam aos pares, começando pelos fagotes, seguidos pelos oboés, pelos clarinetes, pelas flautas e pelos trompetes com surdina.
A “Elegia” central empresta o material temático do início do primeiro movimento. O clima é de um canto fúnebre sombrio. No movimento seguinte, o compositor declara o amor pela pátria numa delicada serenata, interrompida de súbito por um tema que ridiculariza a marcha inicial da Sinfonia nº 7 — Leningrado, de Shostakovich, que Bartók ouvira pelo rádio no leito do hospital.
O “Finale” é uma mescla exuberante de temas folclóricos recolhidos por Bartók em viagens pela Hungria, Transilvânia e Eslováquia durante a juventude.
Na apresentação que escreveu para o programa de estreia do Concerto, Bartók diz que “a atmosfera geral da obra representa — à exceção da jocosidade do segundo movimento — uma transição gradativa do início e da canção lúgubre do terceiro movimento para a afirmação final da vida num paroxismo de danças em que todos os povos do mundo se dariam as mãos”. [2012]
PAULO SCHILLER é psicanalista e tradutor.
Nada falta para que Hector Berlioz seja o modelo de compositor romântico: o atormentado “amor mortal” por Ofélia, fantásticas sinfonias, torrentes de lágrimas, inferno e danação e, no final, cavalos em seu cortejo fúnebre disparando em direção ao cemitério de Montmartre.
Durante toda a vida, Berlioz cultiva uma retórica hiperbólica, em voga desde sua juventude. Empreendedor, ele participa de todos os concursos de composição, remete constantemente comunicados à imprensa, monta grandes espetáculos com orquestras enormes, funda sociedades filarmônicas e, sem dúvida, cria os primeiros festivais de música na França.
Dois anos após a morte de Beethoven, Berlioz estreia sua Sinfonia Fantástica, obra plena de invenção que abre caminho para outros compositores do Romantismo tardio. No entanto, “os guardiões do templo do tédio” — para usar uma expressão sua — não o perdoaram por não respeitar as sagradas regras da academia, como o culto da fuga e da forma-sonata, e duvidaram de seu domínio do métier de compositor, ridicularizando-o.
Ora, a originalidade técnica de Berlioz reside principalmente na sua invenção melódica e na sua virtuosidade orquestral: ele foi o criador da orquestração moderna. Seu Grande Tratado de Instrumentação e de Orquestração Modernas não é um livro de receitas, mas uma obra estética. Sua polifonia é simples, mas refinada. Ele cria uma nova forma de melodia francesa, presente em certas páginas admiráveis de sua obra, tais como o dueto amoroso da sinfonia Romeu e Julieta, que Messiaen considerava uma das maiores obras da música de todos os tempos. Sua cultura e sua combatividade transformaram-no num dos maiores críticos da história da música e num dos maiores inventores de novas formas de expressão.
Composta entre 1843 e 1844, a abertura Carnaval Romano é uma dentre as mais populares partituras de Hector Berlioz. Os dois temas principais foram extraídos da ópera Benvenuto Cellini, composta quase dez anos antes. Do primeiro ato, ele usa a melodia do dueto amoroso entre o protagonista e Tereza, sua amada — além de retomar grandes extratos da cena do carnaval, no segundo quadro do mesmo ato. Berlioz altera as tonalidades originais dos temas, assim como recria magistralmente para a orquestra uma música que originalmente era vocal. [2003]
EDUARDO GUIMARÃES ÁLVARES (1959-2013) foi compositor, diretor de programas na Rádio Cultura FM e presidente da Fundação Clóvis Salgado.
O compositor espanhol Joaquín Rodrigo nasceu em 22 de novembro de 1902, dia de Santa Cecília (padroeira dos músicos), em Sagunto, na província de Valência. Perdeu a visão aos três anos e começou os estudos musicais aos oito, com solfejo, piano e violino. Seguindo os passos de seus predecessores conterrâneos (Manuel de Falla, Isaac Albéniz), mudou-se, em 1925, para Paris, onde estudou composição na École Normale, com Paul Dukas. Retornou à Espanha, para viver em Madri, em 1939, mesmo ano em que havia composto sua obra-prima, o Concerto de Aranjuez, para violão e orquestra. A obra ganhou tanta popularidade que Rodrigo reclamava que ela havia se tornado uma árvore que sombreava suas outras criações. Aranjuez tornou-se rapidamente o concerto para violão e orquestra mais executado de todos os tempos, fazendo sombra não apenas para o restante da obra de Rodrigo, mas também para todo o rico repertório de concertos para violão e orquestra do século xx.
Maestro Rodrigo, como era conhecido na Espanha, faleceu em 1999, depois de escrever mais de duzentas peças para diversas formações e ocasiões: música vocal, instrumental solo e de câmara, obras para orquestra completa, concertos, operetas, balés e música para cinema. Sua produção para violão conta 26 títulos, muitos dos quais ajudaram a inserir o instrumento, definitivamente, na cena de concertos.
O Concerto Andaluz foi o primeiro para quatro violões solistas da história — Federico Moreno Torroba, Leo Brouwer e Ronaldo Miranda seriam alguns dos compositores que também se aventurariam a escrever para a mesma formação, depois. A obra foi encomendada em 1967 pelo quarteto de violões Los Romeros, que a estreou e gravou, no mesmo ano, junto à Orquestra de San Antonio, sob a regência de Victor Alessandro.
No Concerto Andaluz, Rodrigo combina elementos do folclore espanhol, especialmente da região da Andaluzia, com influências dos períodos clássico e barroco, propondo um estilo que ele chamava de neocasticismo. No primeiro movimento, “Tempo de Bolero”, os quatro violões abrem a cena com o ritmo das castanholas andaluzas. São apresentados e desenvolvidos dois temas contrastantes. O primeiro é alegre e, ao mesmo tempo, elegante; o segundo é caloroso e eloquente. O desenvolvimento traz ainda momentos jocosos que separam o segundo tema da recapitulação do primeiro.
O melancólico segundo movimento, “Adagio”, evoca sons de outras épocas: um padrão de linha de baixo descendente similar a uma chacona barroca se apresenta como base para o desenvolvimento de uma melodia lírica, que, ao mesmo tempo, tem um sabor de flamenco. Mas o próprio compositor não deixa o ouvinte esquecer que a textura e o caráter guardam semelhanças com sua obra mais célebre: logo ao final do primeiro solo de violão, as madeiras ecoam o motivo inicial do segundo movimento do Concerto de Aranjuez, algo que se repete em todo o “Adagio”. O clima melancólico é quebrado por uma eufórica e repentina cascata de escalas descendentes, uma seção que não se desenvolve, mas que dura o suficiente para preparar os ouvintes para a retomada de elementos do primeiro e do segundo movimentos na brilhante cadência destinada aos violões solistas.
O “Allegretto” final é o mais andaluz dos três movimentos. Rodrigo abusa dos elementos do flamenco, apresentando uma sevillana com os quatro violões a todo vapor nos rasgueados. De certa forma, não deixa de ser um retorno ao clima alegre do movimento inicial, mas a sevillana é, definitivamente, mais festiva, mais despojada e muito próxima a uma dança popular tradicional. Na seção central, Rodrigo apresenta outra dança característica andaluza, o zapateado, que produz contraste rítmico sem abrir mão do caráter alegre e festivo.
Há quem veja no Concerto Andaluz uma versão para quatro violões do Concerto de Aranjuez. A essa observação, Rodrigo responderia sorrindo, com sua célebre frase: “Talvez meu copo seja pequeno, mas eu bebo do meu próprio copo”. Certamente, há similaridades e referências, mas a obra destinada a Los Romeros tem voz própria: é o mais festivo dos onze concertos de Rodrigo.
GUSTAVO COSTA é professor de violão no Departamento de Música na Universidade de São Paulo em Ribeirão Preto e membro do Brazilian Guitar Quartet.